«پانوراما»؛ تماشایِ فروپاشی در سکوت
- شناسه خبر: 99140
- تاریخ و زمان ارسال: 15 سپتامبر 2026 ساعت 9:13
هنرمندنیوز: مهدی اصغریان کارگردان، نویسنده و فعال حوزهی تئاتر و سینمای کوتاه است که طی ۱۴ سال فعالیت هنری، در کنار تجربهی ساخت آثار سینمایی، در بیش از ۱۶ اجرای صحنهای در بهترین سالنهای نمایش تهران حضور داشته است. او پیشتر فیلم کوتاه «انسان هستم» را در سال ۱۳۹۸ ساخته که در جشنوارههای داخلی از جمله جشنواره فیلم ۱۰۰ حضور داشته است. همچنین فیلم کوتاه «متاستاز» به کارگردانی او در سال ۱۴۰۳ در جشنوارههای داخلی و بینالمللی از جمله فستیوال بینالمللی فیلم کوتاه گواه هند و جشنواره بینالمللی فیلم کوتاه قاهره حضور داشته است. اصغریان در حوزهی نویسندگی نیز آثاری چون دلنوشتهای در یک گفتگو، نامههایی که هرگز خوانده نشد، مرگ یک باور، ماه من و بازیگری به روش سایه را منتشر کرده است. تازهترین فیلم او، «پانوراما»، روایتی نمادین و روانشناسانه از مواجههی کودک با جهان پیچیدهی بزرگسالان است.
خبرنگار: شما طی سالها فعالیت هنریتان در حوزههای مختلفی از جمله تئاتر، سینمای کوتاه و نویسندگی حضور پررنگی داشتهاید. برای شروع، کمی از مسیر حرفهای خودتان بگویید و اینکه این تجربهها چگونه به ساخت «پانوراما» منجر شد؟
مسیر هنری من در این چهارده سال، مسیری تدریجی اما بسیار جدی و آگاهانه بوده است. من از دلِ تئاتر آمدهام؛ جایی که بدن، سکوت، فاصله، نگاه و ریتم، پیش از کلمه معنا میسازند. در طول این سالها، فرصت داشتم که در بیش از ۱۶ اجرای صحنهای در برخی از بهترین سالنهای نمایش تهران فعالیت کنم و این تجربه برای من صرفاً اجرا نبود، بلکه نوعی زیستن در جهانِ درام بود. تئاتر به من یاد داد که چگونه تنش را بدون اغراق، و چگونه احساس را بدون توضیح مستقیم منتقل کنم.
در کنار تئاتر، سینمای کوتاه برای من عرصهای بود برای فشردهسازی ایدهها و تبدیل دغدغههای ذهنی به تصویر. در فیلم کوتاه «انسان هستم» در سال ۱۳۹۸، که در جشنوارههای داخلی از جمله جشنواره فیلم ۱۰۰ حضور داشت، تلاش کردم با نگاهی انسانی و اجتماعی به وضعیت فرد معاصر نزدیک شوم. بعدتر در «متاستاز» در سال ۱۴۰۳، دغدغههایم به سمت لایههای پیچیدهتر روان و اجتماع حرکت کرد. خوشبختانه این فیلم نیز در جشنوارههای داخلی و خارجی مورد توجه قرار گرفت و در رویدادهایی چون فستیوال بینالمللی فیلم کوتاه گواه هند و جشنواره بینالمللی فیلم کوتاه قاهره حضور داشت. این مسیر برای من بسیار آموزنده بود، چون باعث شد بفهمم چگونه میتوان از تجربهی بومی، به زبانی جهانی رسید.
در کنار اینها، نویسندگی هم همیشه بخش جدانشدنی از هویت هنری من بوده است. کتابهای «دلنوشتهای در یک گفتگو»، «نامههایی که هرگز خوانده نشد»، «مرگ یک باور»، «ماه من» و «بازیگری به روش سایه» هر کدام به نوعی امتداد همان جهان ذهنی و احساسی من هستند؛ جهانی که در آن، انسان، تنهایی، فقدان، کشمکشهای درونی و نادیدهماندن عاطفی، جایگاه مهمی دارند. به همین دلیل، «پانوراما» را میتوان برآیند طبیعی تمام این سالها دانست؛ فیلمی که از دل تئاتر، ادبیات و سینمای شخصی من بیرون آمده است.
خبرنگار: با توجه به همین پیشینه، چه شد که به سراغ ساخت فیلم کوتاه «پانوراما» رفتید؟ این فیلم از کجا در ذهن شما آغاز شد؟
«پانوراما» برای من از یک حس آغاز شد؛ حسی دربارهی کودکی که میبیند، اما نمیتواند آنچه را دیده، تحلیل کند. این برای من موقعیتی بسیار دراماتیک بود: یک کودک، در آستانهی ورود ناخواسته به جهانی که هنوز برایش زود است. من همیشه به لحظاتی علاقهمند بودهام که در آن، معصومیت، ناگهان با حقیقتی دردناک برخورد میکند. این لحظهی برخورد، لحظهای است که شخصیت از درون شکاف برمیدارد.
در «پانوراما» برای من مهم نبود که فقط یک قصه تعریف کنم؛ بلکه میخواستم یک وضعیت روانی را بسازم. وضعیتِ کودکی که با حس تملک، حسادت، ترس از دست دادن، و نوعی خشم خاموش روبهرو میشود. او هنوز زبانِ بیان این احساسات را ندارد، اما این احساسات در وجودش فعال هستند. همین ناتوانی در بیان، برای من یکی از تراژیکترین وجوه شخصیت بود. در واقع، «پانوراما» تلاشی است برای ورود به دنیای درونی کودکی که در سکوت، در حال فروپاشی یا شاید دگردیسی است.
خبرنگار: عنوان «پانوراما» عنوانی خاص و چندلایه است. چرا این نام را برای فیلم انتخاب کردید؟
انتخاب عنوان «پانوراما» کاملاً آگاهانه بود. این واژه در معنای ظاهری، اشاره به دیدی وسیع و فراگیر دارد؛ نوعی چشمانداز همهجانبه. اما در فیلم من، این «دیدنِ وسیع» لزوماً به معنای «فهمیدن» نیست. کودک در «پانوراما» بیش از آنچه باید، میبیند. او شاهدِ بخشی از جهانِ بزرگسالان است، اما هنوز توانایی درک و هضم آن را ندارد. اینجاست که شکاف ایجاد میشود: فاصلهی میان «دیدن» و «فهمیدن».
برای من، عنوان «پانوراما» هم به بُعد بصری فیلم اشاره دارد و هم به بُعد روانشناسانهی آن. کودک به نوعی ناظر خاموش یک جغرافیای عاطفی پیچیده است. او همه چیز را در قاب نگاهش ثبت میکند، اما این ثبت، به جای آگاهی، به اضطراب منجر میشود. در واقع، «پانوراما» نامِ وضعیتی است که در آن، نگاه تبدیل به بار میشود؛ باری که روانِ کودک هنوز آمادگی حمل آن را ندارد.
خبرنگار: شما در این فیلم از لایههای نمادین و نشانهشناسانه هم استفاده کردهاید. کمی دربارهی این جهان نمادین توضیح بدهید.
بله، در «پانوراما» نمادها برای من صرفاً عناصر تزئینی یا فرمال نبودند، بلکه بخشی از ساختمان اصلی روایت بودند. من سعی کردم از طریق چند عنصر کلیدی، جهان درونی شخصیت را بیرونی کنم؛ بدون آنکه همه چیز را با دیالوگ یا توضیح مستقیم بیان کنم.
نخست، «چشم».
چشم در این فیلم برای من فقط ابزار دیدن نیست، بلکه نمادِ آگاهیِ زودرس و ناخواسته است. کودک با چشمانش وارد منطقهای میشود که نباید هنوز وارد آن شده باشد. این چشم، چشمِ کشف است، اما در عین حال چشمِ آسیبدیدن هم هست. او چیزی را میبیند که درک آن برای سن و جهانبینیاش ممکن نیست، و همین دیدن، او را از معصومیت سادهی پیشین دور میکند.
دوم، «در».
در در این فیلم یک مرز است؛ مرز میان دو جهان. یکسوی آن، دنیای معصوم، امن و کودکانه قرار دارد و سوی دیگر، جهان پیچیده، رازآلود و گاه تهدیدکنندهی بزرگسالان. باز و بسته شدنِ در، در «پانوراما» یک کنش سادهی فیزیکی نیست؛ نوعی تغییر وضعیت روانی است. هر بار که در معنا پیدا میکند، در واقع مرزی در ذهن کودک جابهجا میشود.
سوم، بازی «انگریبرد».
استفاده از این بازی برای من کاملاً هدفمند بود. در ظاهر، این فقط یک بازی شناختهشده برای کودک است؛ اما در سطح زیرین، نوعی الگوی ذهنی از تخریب، هدفگیری و انتقام را نشان میدهد. کودک در جهان واقعی، ناتوان و محصور است، اما در جهان بازی، میتواند حمله کند، مانع را از میان بردارد، و احساس قدرت کند. برای من، این بازی استعارهای بود از خشمی که هنوز در زبانِ شخصیت شکل نگرفته، اما در ناخودآگاه او فعال است.
این نمادها در کنار هم، به من کمک کردند که به جای تعریف مستقیمِ وضعیت، آن را در فرم و میزانسن تزریق کنم. من همیشه باور دارم که اگر نمادها از دلِ جهان فیلم بیرون آمده باشند، نهتنها تصنعی نیستند، بلکه مخاطب را عمیقتر درگیر میکنند.
خبرنگار: در برخی از آثار شما، نوعی نگاه روانشناسانه و حتی کاوش در ناخودآگاه دیده میشود. آیا در «پانوراما» هم با چنین رویکردی مواجهیم؟
بله، بسیار. من اساساً به سینمایی علاقهمندم که فقط به سطح رفتارها بسنده نکند و به لایههای پنهانترِ کنش انسانی نزدیک شود. در «پانوراما» نیز تلاش کردم به جای آنکه احساسات را صرفاً در قالب واکنشهای بیرونی نشان بدهم، آنها را به مثابهی نیروهای درونیِ پنهان بررسی کنم. کودکِ این فیلم، شخصیت پرحرفی نیست. او شاید نتواند توضیح دهد چه رنجی را تجربه میکند، اما این رنج در نگاه، سکوت، رفتارهای کوچک و واکنشهای غیرمستقیم او حضور دارد.
برای من، سینما زمانی زنده میشود که بتواند به «چیزهای ناگفته» شکل بدهد. «پانوراما» فیلمی دربارهی نادیدهگرفتهشدنِ یک طوفان درونی است. دربارهی ذهنی که در حال ساختن تفسیری شخصی از واقعیت است؛ تفسیری که لزوماً بالغ، منطقی یا اخلاقی نیست، اما از نظر روانی، برای شخصیت کاملاً واقعی است.
خبرنگار: به نظر میرسد تجربهی شما در تئاتر، تأثیر مستقیمی بر فرم کارگردانیتان در سینما داشته است. این تأثیر را در «پانوراما» چطور میبینید؟
بدون شک، تئاتر بر نگاه من به کارگردانی تأثیر بسیار جدی گذاشته است. وقتی سالها روی صحنه کار میکنید، به اهمیت میزانسن، فاصلهها، سکوت، حضور بدن و اقتصاد حرکت پی میبرید. در تئاتر یاد میگیرید که یک مکث کوتاه، گاهی از یک دیالوگ بلند تأثیرگذارتر است. همین نگاه در «پانوراما» هم حضور دارد.
من در این فیلم سعی کردم ریتم بصری و احساسی اثر، مبتنی بر نگاه و موقعیت باشد، نه صرفاً روایت کلامی. تئاتر همچنین به من آموخت که بازیگر را چگونه هدایت کنم تا احساسات را «اجرا» نکند، بلکه آنها را «زیست» کند. این نکته بهویژه در کار با شخصیت کودک بسیار مهم بود، چون بازی کودک اگر بیش از حد هدایتشده و تصنعی شود، تمام بار احساسی فیلم از بین میرود. بنابراین، بسیاری از ظرافتهای «پانوراما» ریشه در همان تربیت تئاتری من دارند.
خبرنگار: شما اشاره کردید که در بهترین سالنهای نمایش تهران تجربهی اجرا داشتهاید. این تجربههای صحنهای چه تأثیری بر جهانبینی هنری شما گذاشتهاند؟
تجربهی اجرای صحنه در سالنهای حرفهای تهران، برای من فقط یک رزومه یا امتیاز حرفهای نبود، بلکه نوعی مواجههی عمیق با مخاطب و با ماهیت زندهی هنر بود. در تئاتر، شما نمیتوانید پشت تدوین یا بازتولید پنهان شوید. همه چیز در همان لحظه اتفاق میافتد و این امر، هنرمند را وادار میکند که به صداقت، دقت و تمرکز بیشتری برسد.
بیش از ۱۶ اجرای صحنهای به من آموخت که چگونه جهان یک اثر را با جزئیات بسازم، چگونه از فضای محدود، تنش دراماتیک بیرون بکشم و چگونه به مخاطب اعتماد کنم. این تجربهها باعث شد در سینما هم به سمتِ اغراق نروم و بیشتر به ظرافت، نشانه و ریتم درونی صحنه تکیه کنم. من فکر میکنم کسی که تئاتر را بهطور جدی زیسته باشد، به سکوت و به بدنِ بازیگر، نگاه دیگری پیدا میکند. این موضوع در «پانوراما» بسیار مهم بود.
خبرنگار: به آثار مکتوبتان هم اشاره کردید. کتابهای شما چه نسبتی با فیلمسازیتان دارند؟
برای من، نوشتن و فیلم ساختن دو مسیر جدا از هم نیستند؛ بلکه دو شکل متفاوت از یک جستوجوی واحد هستند. در کتابهایی مانند «دلنوشتهای در یک گفتگو» و «نامههایی که هرگز خوانده نشد» من بیشتر با ساحت عاطفی و درونیِ انسان مواجه بودهام. در «مرگ یک باور» به فروپاشی، تردید و دگرگونی ذهنی نزدیک شدهام. «ماه من» بخشی از جهان شخصیتر من را حمل میکند و «بازیگری به روش سایه» تلاشی است برای صورتبندی تجربه و نگاه من در زمینهی بازیگری.
همهی اینها در فیلمسازی من اثرگذار بودهاند. نوشتن به من کمک کرده تا زیرمتن را جدی بگیرم، به سکوت معنا بدهم و از بیانِ مستقیم فاصله بگیرم. به همین دلیل، «پانوراما» هم فیلمی نیست که همه چیز را توضیح بدهد. من ترجیح میدهم مخاطب، بخشی از معنای فیلم را خودش کشف کند. این همان چیزی است که ادبیات به من آموخته است: اعتماد به خواننده یا در اینجا، اعتماد به تماشاگر.
خبرنگار: از منظر تولید، ساخت یک فیلم کوتاه با این جنس از موضوع، چه دشواریهایی برای شما داشت؟
ساخت فیلم کوتاه در ایران، به خودی خود با چالشهای متعددی همراه است؛ از مسئلهی تأمین بودجه گرفته تا محدودیتهای اجرایی، لوکیشن، زمان، نیروی انسانی و امکانات فنی. اما وقتی موضوع فیلم هم حساس، درونگرا و مبتنی بر ظرایف روانی باشد، این دشواریها دوچندان میشوند. چون شما نمیتوانید ضعف اجرا را با شلوغیِ بیرونی پنهان کنید. در چنین فیلمی، همه چیز باید دقیق باشد: از بازیها تا قاببندی، از ریتم تا سکوت.
یکی از چالشهای جدی «پانوراما» این بود که فیلم باید هم از نظر احساسی تأثیرگذار میبود و هم از نظر بیانی، دچار افراط نمیشد. پیدا کردن این تعادل آسان نیست. در سینمای کوتاه، زمان محدود است، اما شما باید جهانی کامل بسازید. به همین دلیل، هر تصمیم کارگردانی در چنین فیلمی اهمیت زیادی پیدا میکند. حتی انتخاب یک شیء، یک زاویه دید یا یک حذف کوچک، میتواند بر کلیت اثر تأثیر بگذارد.
خبرنگار: اشاره کردید که موضوع فیلم حساس است. اگر بخواهیم مشخصتر صحبت کنیم، محدودیتهای فرهنگی، ممیزی و مسئلهی مجوزها در چنین آثاری چه جایگاهی در روند ساخت دارند؟
به هر حال، فیلمساز در هر جغرافیایی ناچار است نسبت خود را با ساختارهای فرهنگی و نظارتی مشخص کند. در فضای ما، وقتی فیلمی به لایههای پیچیدهی خانواده، روان، یا ناخودآگاه نزدیک میشود، طبیعی است که با حساسیت بیشتری مواجه شود. این حساسیتها گاهی به حوزهی ممیزی، گاهی به مجوز و گاهی به نحوهی ارائه و خوانش اثر مربوط میشود.
آنچه برای من در مواجهه با این وضعیت مهم بود، این بود که بهجای حذف کامل مسئله، زبان بیانم را هوشمندانهتر کنم. گاهی محدودیت، فیلمساز را مجبور میکند به جای تصریح، به سمت ایجاز و نشانه حرکت کند. از این منظر، من تلاش کردم «پانوراما» را به گونهای بسازم که بدون عبور از برخی محدودیتهای موجود، همچنان بار روانی و معنایی خود را حفظ کند.
معتقدم یکی از مهمترین مهارتهای فیلمساز در چنین شرایطی، این است که بداند چگونه از زبان سینما برای القا استفاده کند، نه صرفاً برای اعلام. ترجیح دادم آنچه را نمیتوان مستقیم گفت، در بافت بصری، فضای احساسی و نمادهای فیلم جاری کنم. شاید این مسیر دشوارتر باشد، اما در عوض گاهی به سینمایی عمیقتر و ماندگارتر منجر میشود.
خبرنگار: آیا این محدودیتها باعث شدهاند نگاه شما به روایت و فرم تغییر کند؟
بله، قطعاً. هر فیلمسازی در مواجهه با محدودیت، یا شکست میخورد یا زبان تازهای پیدا میکند. سعی کردهام مسیر دوم را انتخاب کنم. محدودیتها، اگرچه آزاردهنده و گاه فرسایندهاند، اما میتوانند شما را وادار کنند که دقیقتر فکر کنید، استعاریتر عمل کنید و به جوهرهی تصویر نزدیکتر شوید.
در «پانوراما»، این مسئله کاملاً حضور داشت. به جای تکیه بر بیان مستقیم، سعی کردم از ساختار دیداری، فاصلهها، ابژهها و تکرارهای معنادار استفاده کنم. این همان جایی است که فرم، تبدیل به محتوا میشود. یعنی محدودیت فقط مانع نیست؛ گاهی عاملی است که شما را به کشفِ زبان شخصیتان نزدیکتر میکند.
خبرنگار: در مقایسه با «انسان هستم» و «متاستاز»، «پانوراما» چه تفاوتی در جهانبینی یا زبان سینمایی شما دارد؟
فکر میکنم هر سه فیلم، اگرچه مستقلاند، اما رگهای مشترک دارند و آن، توجه به انسان در وضعیت بحران است. در «انسان هستم» بیشتر با نوعی پرسش دربارهی شأن و موقعیت انسان مواجه بودم. در «متاستاز» مسئلهی گسترش بحران و نفوذ آن به لایههای مختلف حیات برایم پررنگتر شد. اما در «پانوراما» این بحران، بسیار شخصیتر، پنهانتر و درونیتر شده است.
از نظر زبان سینمایی هم احساس میکنم در «پانوراما» به سمت ایجاز بیشتر، کنترل بیشتر و نوعی اعتماد جدیتر به تصویر حرکت کردهام. اگر در آثار قبلی، گاهی دغدغهی بیان پررنگتر بود، در این فیلم بیشتر به حذف، سکوت و لایهسازی فکر کردهام. شاید بتوان گفت «پانوراما» از حیث بلوغ فرمی، برای من یک گام مهم است.
خبرنگار: اگر بخواهید دربارهی کودکِ فیلم و موقعیت او یک نکتهی مرکزی بگویید، آن نکته چیست؟
برای من، کودکِ «پانوراما» صرفاً یک شخصیت نیست؛ او نمایندهی نسلی از احساساتِ بینام است. احساساتی که در کودکان وجود دارند اما بزرگسالان اغلب آنها را یا نمیبینند یا جدی نمیگیرند. ما معمولاً تصور میکنیم کودک چون زبان تحلیل ندارد، پس رنج پیچیدهای هم ندارد. در حالی که کودک، پیش از آنکه بتواند حرف بزند، میبیند، حس میکند، مقایسه میکند، میترسد، حسادت میکند و زخم برمیدارد.
در «پانوراما» خواستم این واقعیت را برجسته کنم که جهانِ عاطفیِ کودک، جهانی بسیار جدی و تعیینکننده است. اگر ما این جهان را نادیده بگیریم، ممکن است در سکوت، چیزی بسیار تاریک در او شکل بگیرد. این فیلم تا حدی تلاشی است برای دعوت به دیدنِ همان چیزهایی که معمولاً در خانوادهها نادیده گرفته میشوند.
خبرنگار: اگر بخواهید بیانیه کارگردان خود را دربارهی «پانوراما» در این مصاحبه بازتاب دهید، چه میگویید؟
بیانیه ام دربارهی «پانوراما» این است: این فیلم تلاشی است برای به تصویر کشیدن لحظهای که معصومیتِ کودکانه با واقعیتِ بیرحمانهی جهانِ بزرگسالان برخورد میکند. عنوان «پانوراما» اشاره به همان دیدِ وسیع و ناخواستهای دارد که کودک نسبت به خلوت و مناسبات پیرامون خود پیدا میکند؛ دیدی که هنوز ظرفیت فهم آن را ندارد، اما ناگزیر بارِ روانیاش را حمل میکند.
این فیلم برای من آینهای است از کشمکشهای خاموشی که در فضای خانواده رخ میدهد؛ جایی که مرز میان عشق، حسادت، ترس و خشم، در ذهنِ یک کودک ممکن است به شکلی کاملاً متفاوت از جهانِ بزرگسالان تعریف شود. من در این اثر کوشیدهام حس طردشدگی، میل به بازپسگیریِ امنیت، و خشمی را که در سکوت شکل میگیرد، با زبانی تصویری و مبتنی بر نشانه به تماشا بگذارم.
خبرنگار: و در پایان، «پانوراما» برای شما در یک جمله چیست؟
«پانوراما» برای من، روایتِ کودکی است که بیش از آنچه باید میبیند، کمتر از آنچه لازم است فهمیده میشود، و در سکوت، جهانِ خودش را از نو میسازد.
